Detroit com a símptoma

Una entrada al blog-submarí de Àngel i un article a Jotdown sobre l'agonia de Detroit m'han fet pensar en una cosa que vaig escriure fa temps sobre l'influència de Kraftwerk al techno de Detroit, i que pujo parcialment:

El vínculo con Kraftwerk tenía que ser aún más estrecho en una música creada en Detroit que en la de Nueva York. La ciudad más industrial de los Estados Unidos, lugar de nacimiento de la cadena de montaje o centro del automóvil estadounidense, tenía que fomentar la música para perfectos robots. Y eso que ya se encontraba en una fase de crisis, en buena medida debido a las políticas neoliberales, con las empresas del automóvil despidiendo a multitud de trabajadores, en una fase de transición entre la economía productiva y la financiera, mucho menos problemática socialmente. De esa manera Detroit tomó el testigo de los  otros núcleos industriales del mundo posterior a la Segunda Guerra Mundial, Alemania y Japón (Kraftwerk, Yellow Magic Orchestra), en la creación de una música adecuada para ese contexto cultural de alta industrialización.

El análisis del contexto social en que se desarrolló el techno (y las otras corrientes analizadas) no resulta caprichoso puesto que la mayor degradación de los barrios, a esas alturas ya guetos, marcan también la evolución del techno inicial; las fantasías futuristas aún equidistantes entre lo utópico y lo distópico, en la línea Kraftwerk, en las cuales la tecnología facilitaba idílicas postales de un futuro con cohetes surcando los cielos de las ciudades y los robots desempeñando las más agotadoras tareas, por otra línea de sonido y discurso más duro, fantástico pero presentando postales distópicas del porvenir, con el poder político o corporativo controlando a la población, y grupos de disidentes que se les enfrentan.

Uno de los lugares de los Estados Unidos fue precisamente Detroit. El desmantelamiento de la economía productiva tenía que afectar obligatoriamente al corazón industrial del país. En Detroit cada vez más personas perdían sus trabajos y sufrían para encontrar otros en los que emplearse. Además, los jóvenes veían como sus posibilidades se iban reduciendo, de ahí que la nueva música que creaban (con sus ruiditos de juego arcade o de procesos informáticos incorporados) presentara una atmósfera oscura, turbia, peligrosa, a sumar al ritmo frenético aunque sin dirección, pura energía encerrada en bucles potencialmente eternos. Expresaban un desasosiego existencial, equivalente al del tech-noir, el género narrativo y cinematográfico que unía lo cibernético con la serie negra, como en Blade Runner, película de Ridley Scott y relato de Phillip K. Dick que marcaron hondamente a los primeros creadores de techno.

Se trata de un mundo cercano a la corriente literaria del ciberpunk, heredero del escritor Philip K. Dick y con el también escritor William Gibson como máximo exponente; por su parte, la concreción de ese universo se despliega en las películas de animación como Akira o Ghost in the shell. Con todo, y pese a que el futurismo de Kraftwerk tuviera un componente optimista sin dejar de ser irónico, en el caldo de cultivo contracultural  ya existía ese otro futurismo distópico, cuyo gurú sería sin duda el escritor William Burroughs, aunque ese subgénero más extremo se aproximaría más a la estética de Can, por ejemplo en Tago Mago o en Future Days.

Las drogas y la música servían para escapar del hundimiento industrial fruto de la crisis energética, la acumulación excesiva de stocks y el inicio de la deslocalización efectuado por las políticas reaganianas, una nueva ideología que chocaba frontalmente con los intereses de las clases bajas y del proletariado. Los jóvenes de los suburbios sufrían un durísimo presente y les aguardaba un futuro negrísimo, por lo que la subcultura electrónica de club se presentaba como una de las pocas alegrías de su existencia –una cultura de club por otra parte plenamente insertada en el capitalismo, de ahí su éxito tan prolongado–. Como en el caso del electro, la música de los cuatro teutones se reveló en realidad perfectamente adaptada a las vivencias del gueto o de los suburbios. El neoliberalismo tecnocrático gozará del dudoso honor de haber sido el sistema político con una mayor lista de damnificados.

Tan importante para fijar un modelo sonoro de electrónica total, como proponía Kraftwerk, fue el precio cada vez más barato de la tecnología necesaria como para obtener la sonoridad requerida. Eso facilitó que muchos jóvenes con pocos recursos pudieran comprar sintetizadores, ordenadores y programas a un precio que podían pagar o en el mercado de segunda mano. En consecuencia, se podía producir música de síntesis producida en las barriadas con las que copar el mercado pop, el circuito más underground o para las pistas de baile de las discotecas.

La situación contextual descrita estaba presente en los creadores o grupos de techno más duro y contestatario como Underground Resistance, en el que destaca la presencia de la gran figura de este estilo: Jeff Mills. Si en la parte textual y en la concepción sonora remitían a una estética distópica cercana al ciberpunk, en la faceta puramente sonora seguían las pautas del techno de Detroit genuino: depuración completa de cualquier elemento decorativo accesorio, en un minimalismo en el que se notan trazas del concepto musical de Steve Reich o de Terry Riley, burbujeantes loops cruzando los breves temas repetidos como ondas concéntricas en expansión, y secuencias repetidas completamente intercambiables, cuyos cambios delimitan la dirección que sigue el tema, su evolución, un concepto basado en las sesiones del discjockey, poniendo a su disposición piezas intercambiables a modular y yuxtaponer según su criterio durante la sesión.

De esta manera, el sonido de Detroit mezclaba el groove del funky de George Clinton (Funkadelic, Parliament) con el ritmo secuenciado, repetitivo, industrial, de los alemanes. De la Motown a Jeff Mills. Y con ello Detroit volvía a ofrecer un modelo musical que traducía el contexto social, cada vez más comprensible en otros lugares del planeta a medida que los diversos gobiernos aplicaban las políticas del binomio trágico Friedman-Reagan. Casi más gracias a ellos dos que a Kraftwerk o a Jeff Mills, el techno llegó a convertirse en banda sonora de la vida en el tardocapitalismo.