El rerafons psicològic de Molloy, de Samuel Beckett

Molloy (Samuel Beckett, 1951) sobresurt com un dels

grans monuments narratius sustentats en la força de la veu, dos narradors singulars, que, malgrat les grans diferències entre ells, mantenen un flux discursiu esplèndid, dos dels grans monòlegs interiors del segle XX literari.

El narrador de la primera part, Molloy, és  un vell mig sonat que explica una història mínima, la de les seves accions gairebé sense sentit, una absurditat nuclear en el pensament i l’estètica de Beckett. Amb tot, de fons hi ha molt més que el tantes vegades comentat absurd en l’obra de l’escriptor; de fet, en Molloy cal matisar-ho: en els personatges i en la història hi ha molt d’al·legòric, en aquest intent de fixar un punt i final a l’art de la novel·la, i malgrat el caràcter estrambòtic de tots ells, els personatges tenen un rerafons.

L’originalitat dels personatges es trasllada al seu discurs de tall expressionista en les dues parts. En la primera, un curiós narrador que engloba en ell mateix allò més anihilat que pot tenir un humà (vell, malalt, esguerrat, idiota, extenuat), el Molloy del títol, un home estrafolari com pocs, vell coix que tendeix a l’estupefacció; en la segona, el protagonista Moran exerceix d’investigador privat; surt de casa seva amb l’encarregat de l’autoritat de trobar a Molloy; es tracta d’un home rígid, metòdic i sever, un pare que no para de donar ordres al seu fill. El viatge d’un en persecució de l’altre il·lustra que una i altra personalitat estan més a prop del que podria semblar.

De fet, potser posar-ho de manifest sigui el sentit últim del trajecte, una inversió en tota regla del Superego i de l’Allò, prenent els dos termes de l’escola psicoanalítica freudiana. Tots dos tenen un sentit al·legòric com a concrecions. L’home-fang Molloy personifica la força vital esgotada, un Allò que ha arribat al final del seu trajecte, coix, amnèsic, però del qual es comunica constantment la seva dimensió de satisfacció de pulsions i parts instintives (el que menja, el sexe, les seves grans dots per les flatulències, ja que llença deu pets per hora, anècdota que dóna molt el to procaç de la part de Molloy, en un capítol marcat per un esperit transgressor), sense cap tipus de possessió, que erra pel món com una ànima en pena inconscient de ser-ho; la seva manera de pensar es basa en les antinòmies, els oxímorons i les paradoxes. Moran en canvi és un representat de la Llei, amb casa, criada, fill, a qui està obsedit per imposar les normes, un home que sap guardar les tradicions, de comunió obligatòria els diumenges, un investigador policial que farà respectar les normes imposades socialment.

Si Molloy només transmetés l’absurd, la concreció estètica d’una generació que ha viscut una Guerra Mundial i tot allò implicat amb els nazis, difícilment podria haver aconseguit l’impressionat potència estètica de la novel·la; és precisament les dues veus, en que es fa patent una distorsió expressionista, i el seu flux els que justifiquen poder situar la novel·la entre les més grans de la història de la literatura.

Si la comparem amb les altres parts de la trilogia novel·lística de Beckett, Molloy presenta una dimensió literària més clàssica, més terrenal; en aquest sentit, L’innombrable encara va més lluny, depurant la història al seu elements més mínims, els bàsics per poder considerar-la novel·la.  

El problema de les biografies d'estrelles de rock (Every love story is a ghost story: a life of David Foster Wallace)

Fa un parell d’anys es va publicar Every love story is a ghost story: a life of David Foster Wallace, biografia de l’escriptor postmodernista nord-americà Foster Wallace escrita per D. T. Max. Abans de comentar-la, he de reconèixer que com a g ènere literari potser el que menys m’interessa és el de la relació de la vida de persones famoses, ja que crec que gairebé mai l’estudi profunditza en dimensions íntimes, quedant-se normalment en els nivells superficials. En aquest cas, la dedicada a Foster Wallace segueix una tendència contemporània a l’adopció d’un to periodístic, de revista dominical de diari, però amb més extensió, to periodístic que es manté en el nivell d’anglès.

La biografia no transmet noves informacions sobre els aspectes fonamentals de la constitució o del caràcter del personatge, ni tampoc aporta judicis crítics perspicaços respecte a les obres, que aportin noves lectures als textos de l’autor de La broma infinita. Un es pregunta en primer lloc com era el talent literari Wallace, ja que gairebé no s’explica per quina raó se’l valora com autor, ni quines raons hi havia en el seu ambient familiar i social per a constituir-lo d’aquella manera. S’afirma la qualitat com a referent postmodern de Wallace, que en certa mesura representa la seva generació nord-americana, però no què el feia diferent ni en què es demostra la seva perícia. Dax prefereix triar la recol·lecció d’anècdotes i la sòrdida personalitat procliu a les addiccions, com si aquestes circumstàncies expliquessin la feina artística. Posats a fer, ni tan sols explica res realment morbós o que no es pugui imaginar un lector prèviament.

Every love story is a ghost history dedica molt espai a recopilar les diverses substàncies irresistibles per a un ansiós Foster-Wallace, un home que va tenir la capacitat inqüestionable d’enganxar-se pràcticament a tot el que li oferia la societat de consum. Amb tot, Dax no explica gaire com això afectava a l’obra ni a la seva vida privada, més enllà d’algunes reflexions òbvies. El llibre s’acosta per tant als biopics d’estrelles del rock, amb comentaris dels aspectes més evidents de les obres d’art, detenint-se molt en les escabrositats de les addiccions; al final, la biografia sembla més un recull d’amistats i amors, sobretot quan aquestes són celebritats.

Però aquests episodis no expliquen gens el talent del literat ni el laboriós procés de concretar la seva capacitat en obres dignes de la història de la literatura. No profunditza en la vida familiar de Foster Wallace, més enllà de la part social (buscant-ne les similituds amb els prototips de la societat nord-americana dels vuitanta) quan molt probablement l’ambient justifiqui una part considerable del temperament de l’escriptor.

Afirma que el caràcter de la mare potser va inspirar el de la senyora Avril Incandenza de La broma infinita, però tampoc en dóna proves en accions que il·lustrin la seva hipòtesi.  

Tampoc indaga en els processos creatius. Com a lector, bona part de la curiositat que em pugui desvetllar Foster Wallace es troba en la producció d’una obra tan desmesurada com La broma infinita. El biògraf no revela cap secret de la cuina d’aquest leviatan literari, el que conta més o menys ja es sabia, tampoc en fa una lectura que ajudi a comprendre-la. Potser el més interessant en aquest sentit rau en la constatació dels enormes problemes que va portar corregir-la.

De totes formes, potser als bons lectors de biografies sí els hi fa el pes la feina de Dax. En aquest sentit, considero que les planes dedicades als centres de rehabilitació sí aconsegueixen gratar una mica a la llegenda, per mostrar un Foster Wallace més genuí. I en la vessant més morbosa, paga la pena la informació sobre la rebotiga del món literari nord-americà durant el postmodernisme, de les seves vel·leïtats, narcissismes, la competició entre amics. Com en la resta de sectors, els escriptors disposen de poques feines a la seva disposició; la majoria dels que van intervenir en la vida de Foster Wallace van acabar ensenyant en la universitat, com ell mateix. 

La màquina del món

Imatges de "La macchina del mondo", de la Iconologia de Cesare Ripa, en l'edició del 1766

.

Mundo Möbius

Si el discurso institucional de los poderes fácticos y simbólicos desde la Ilustración construye un relato del tiempo que avanza hacia unas condiciones cada vez mejores de vida, con unos rasgos compartidos por el evolucionismo, el relato del progresismo o la función iluminadora del artista de vanguardia, en cambio con la posmodernidad el tiempo ha pasado a concebirse según diversas formas de circularidad, enroscado sobre sí mismo, rota la flecha de San Agustín; la línea recta ascendente de una civilización que presumía de avanzar, de dejar atrás la oscuridad, de organizarse según estructuras sociales cada vez más justas, ha dado paso a un círculo, un chapuzón en formas míticas tras las traumáticas experiencias de Guerras Mundiales, la Barbarie, los Gulags, la bomba atómica, guerras contra el Terror y otras desgracias similares que de manera voluntaria o subconsciente han cambiado obligatoriamente la manera de entender la modernidad, con sus ideales ilustrados puestos en duda con el Horror de los campos de exterminio o de Hiroshima y Nagasaki.

En muchas de las obras de la posmodernidad el tiempo ha dejado de ser un orden de sucesiones, según lo concibe la ciencia y la filosofía positivista, sino que salta sobre su eje, se dobla, en vez de presentarse como una línea recta arquea sus extremos y se torna un circuito cerrado circular o, aún más complejo, una cinta de Möbius, una superficie que, dada su forma, sólo posee una cara, tiene un único borde, no puede orientarse (si se comenzó el recorrido por la banda mirando a la derecha, se acabará mirando al sentido contrario, sin haberse girado para ello). Otras estructuras equiparables y compañeras de juegos son el espejo de Droste o la escalera de Penrose. 

Incluso estas estructuras llegan a citarse explícitamente en las obras. En Origen (Inception, Christopher Nolan, 2010) se pueden crear sueños con puntos de fuga estructurados como escaleras de Penrose, formando un loop infinito, una paradoja que sirve para marcar los límites del sueño y al tiempo para disfrazarlo. El loop infinito de la escalera de Penrose sirve para despistar a los miembros de seguridad de los sueños, creados por los durmientes. Además, el sueño principal expuesto en la película, con tres sueños cada uno en el interior del otro se ordena de tal manera que crea un efecto de cajas chinas.

La tendencia de época al bucle infinito se ha incorporado no únicamente a las artes narrativas sino también a las del tiempo (como no), como en la música, especialmente en la música electrónica, tanto en la comercial como en la de vanguardia, constituidas en su mayor parte por bucles de sonidos repetitivos, los loops, bucles potencialmente infinitos en que se repiten secuencias melódicas o rítmicas moviéndose en oleadas modulables, ondas sin dirección lineal, cuyo máximo exponente en la música tradicional serían los ragas indostánicos.

La música que parte de tales nociones no necesariamente se parecerá a los ragas indios, pero sí que guardará similitudes internas: el uso del silencio, las oleadas ordenadas en periodos, la posible polirritmia quebrada, el sentido unitario de búsqueda del trance, el punto de ruptura, la iluminación. A ella los primeros experimentalistas como Stokhausen añadieron el papel central del periodo y el ciclo, la inclusión de la música concreta, la integración del ruido blanco, la manipulación de cintas para crear diversas texturas sonoras. Además de en popes experimentalistas como el ya mencionado Stockhausen, el loop puede encontrarse en la pureza compositiva del minimal, con Reich, Glass o Riley, en el krautrock con Kraftwerk o Neu!, en el techno de Detroit o el House de Chicago, en el trance, tanto en música más esteticista como en otra concebida para el baile. De manera implícita el loop alude al sentido de la temporalidad del eterno retorno, punto sobre el que versará el capítulo posterior; en diversas tradiciones musicales los bucles se han tocado para generar experiencias de tránsito hacia otros modos de ser y de experiencia vital.

También pueden hallarse múltiples ejemplos de estructuras circulares en la literatura posmodernista, como en Catch 22, de Joseph Heller, y el razonamiento circular que obliga a todos los pilotos de avión a seguir con sus vuelos en plena guerra, como comprobará el protagonista, quien pretende que lo eximan del combate por locura. O también El plantador de tabaco, de John Barth, por tanto dos de los más admirables ejemplos de la primera oleada del posmodernismo literario.

L'amor tanàtic (Mil grues, Yasunari Kawabata)

 Ishida Yutei (1721-1786)

Mil grues és un dels textos inicials de Yasunari Kawabata però ja presenta els trets idiosincràtics del mestre de la lleugeresa –de fet he llegit una vella traducció al castellà que el titulava com Una grulla en la taza de té. L’argument queda reduït a la mínima expressió, els dubtes per casar-se de l’hereu Kikuji entre dos joves.

Els personatges acaben embolicats sentimentalment; dues dones madures aspiren a que el protagonista Kikuji es casi amb la jove que apadrinen: per una banda, la senyora Ota, antic amant tant de Kikuji com del seu pare, i que recolza a la senyoreta Ota; de l’altra, l’alcavota Chikako, que pretén casar-lo amb la jove Inamura.

En la lluita poden utilitzar-se les pitjors arts. La senyora Ota acaba suïcidant-se, però segons l’alcavota Chikako ho ha fet com a manera d’agitar emocionalment a Kikuji per a que es casi amb la filla Ota. Totes les relacions de l’obra exhibeixen un tipus d’amor lligat a allò tanàtic –en això Kawabata s’apropa a Mishima. En la cultura tradicional japonesa mostrada pels seus literats principals la passió i l’auto-aniquilació són sempre molt properes.

Amb tot, l’argument és mínim; l’objectiu de Kawabata no consisteix en teixir una trama forta farcida d’accions sinó en evocar estats d’ànim entre la lassitud, la serenitat i la malenconia, en qualsevol cas emocions contingudes, ja que els personatges actuen amb tota cortesia formal, malgrat que les veritables intencions puguin estar carregades de verí.

Kawabata descriu a bastament l’espai i els sentiments dels personatges, mantenint-se sempre en l’àmbit d’allò material i psicològic, malgrat que, al final, la manera de narrar-ho sigui tan diferent al realisme o a la novel·la psicològica de la tradició occidental, que potser serien els tipus equiparables.

L’estil de l’escriptor japonès resulta extraordinàriament delicat, incrementat per un ritme morós, molt atent als detalls, als moviments de la natura, a les diverses floracions o fructificacions, als insectes de cada temporada, una observació dels processos naturals, impregnada de simbolisme, també plenament inserida en l’estètica japonesa, dels gravadors d’Ukiyo-e a Genji Monogatari. L’estil s’adapta molt bé a una trama que té el refinadíssim cerimonial del té com ambient en el que situar els personatges. El ritualisme, l’auto-control dels personatges o la sofisticació cultural tant de la cultura tradicional japonesa com del propi Kawabata es corresponen del tot amb l’escenari.

Súnion!

Carles Riba, "II elegia", Elegies de Bierville

Súnion! T’evocaré de lluny amb un crit d’alegria,

tu i el teu sol lleial, rei de la mar i del vent:

pel teu record, que em dreça, feliç de sal exaltada,

amb el teu marbre absolut, noble i antic jo com ell.

Temple mutilat, desdenyós de les altres columnes

que en el fons del teu salt, sota l’onada rient,

dormen l’eternitat! Tu vetlles, blanc a l’altura,

pel mariner, que per tu veu ben girat el seu rumb;

per l’embriac del teu nom, que a través de la nua garriga

ve a cercar-te, extrem com la certesa dels déus;

per l’exiliat que entre arbredes fosques t’albira

súbtilment, oh precís, oh fantasmal! i coneix

per ta força la força que el salva als cops de fortuna,

ric del que ha donat, i en sa ruïna tan pur.

William Turner: Temple de Minerva a Sunion, 1832

Edward Lear: Les roques de Sunion, 1849